Jakým nástrojem může být animace ve vztahu k ekologii? Může být její vliv na diváctvo v otázce environmentální krize stejně silný nebo i silnější, než je třeba forma dokumentu, která ukazuje surovou realitu globálního oteplování a lidského plýtvání se zdroji skrze dokumentární záběry? Může být naléhavější než odborné studie s varovnými čísly ohledně snižujícího se počtu včelstev, oblastí postižených povodněmi nebo vysychajících vodních zdrojů? Proč si v komunikaci environmentální krize zvolit právě animaci? A má tato technika konfrontace se společenskými problémy nějaká úskalí?

Profesorka Ursula K. Heise ve svém článku Plazmatická příroda: Environmentalismus a animovaný film (2014) píše: „Spíše než jako odlehčená zábava pro děti se dnes animovaný film představuje veřejnosti jako vyspělý vizuální žánr, který je schopen řešit nejrůznější témata, od války a diskriminace až po technologické inovace a ekologickou krizi.“ ¹ Tento názor, primárně ve vztahu s posledním jmenovaným, zastává i celá řada dalších teoretiků, výzkumných pracovníků a profesorů na celém světě, jmenovitě třeba Deidre M. Pike, Anne Marie Todd, Emmalee Kredl, Nicole Starosielski, Robin L. Murray, Joseph K. Heumann, Anna-Sophie Jürgens nebo Arran Stibbe.

Cílem tohoto textu je hledat odpovědi na tyto otázky v animované filmové tvorbě, jejímž primárním cílem není komunikace environmentálních problémů, ale zabývá se vztahem přírody a člověka. Právě v těchto případech lze odhalit potenciál animované tvorby komunikovat environmentální témata, která neslouží pouze přímočarým ilustrativním účelům ve vzdělávání (explainer videa). Od Krtkových dobrodružství (1957, Zdeněk Miler) až třeba po Cestu do fantazie (2001, Hajao Mijazaki); animované filmy a seriály předkládají divákovi světy, které by hrané filmy nebo dokumenty přinést nemohly. Od pravidel, která tam platí, přes vizuální uchopení a materialitu okolí, až po postavy, které tento svět obývají, animace přináší neobyčejná svědectví o světech, ve kterých nežijeme, ale jsou našemu světu v lecčem podobné a blízké. Jakou zprávu tedy dokáže animovaný film přinést o našem časoprostoru, o životě člověka na Zemi?

Pomoci zde může i analýza krátkého filmu, jehož hlavní konflikt se odehrává mezi silou člověka a přírody. Snímek Stařec a moře (1999) Aleksandra Petrova, oceněný cenou Akademie za nejlepší krátkometrážní animovaný film a uvedený jako první animovaný film ve formátu IMAX,² adaptuje stejnojmenný příběh Ernesta Hemingwaye. Pro krátký formát o stopáži dva a dvaceti minut si Petrov vybral náročnou i nákladnou techniku animace - malbu olejem na skleněný podklad, upravovanou malbou prsty a úzkými štětci. Krajina, postavy a zvířata se zde pohybují v jakémsi rozmazání, nemožnosti trvání. Oproti tomu fyzické věci, stvořené člověkem (domy, lodě), jsou zde bez rozdílu naprosto neměnné. 

K této malované technice se přidávají efekty „metamorfózy“ prostředí, postav a zvířat. Příkladem může být rovnou počáteční sekvence filmu, ve které Petrov mění šedivé hory se sněžnými čepicemi v pobíhající slony, a to plynulou proměnou tahů štětcem. Proměňující tvar nabývající rozličných forem lze interpretovat jako upozorňování diváctva na jednotu, ze které pochází všechno bytí, živé nebo (zdánlivě) neživé. Jednotu, která je všemi sdílená a zároveň se neustále mění. K této metamorfóze jsou často užívány také mlhy, do kterých postavy i zvířata a okolí mizí a ze kterých se často vynořují. Tyto metamorfózy ukazují neustále se měnící matérii všeho přítomného, kterou nelze zachytit a přinutit zůstat neměnnou. Ve filmu Stařec a moře se sny, realita a vzpomínky protínají. Stíny, světla i postavy se pohybují ve stejném rytmu. Tuto jednotnost v nestálosti živého i neživého lze vnímat jako paralelní k tomu, co Ursula K. Heise ve jménu Sergeje Ejzenštejna nazývá charakteristickou plazmatičností. „Animovaná lidská i nelidská těla jsou [v animaci – pozn. aut.] známá svou zdánlivě nekonečnou schopností rozpínat se, smršťovat, natahovat, vyboulovat, zplošťovat, explodovat, fragmentovat a přesto se vracet do původních tvarů„³ což vede k charakteristice animace, kterou žádná jiná filmová metoda nebo forma nesdílí, totiž absolutní „odmítnutí považovat přírodní nebo člověkem vytvořené prostředí za pouhý statický materiál.⁴ Právě toto odmítnutí považovat jakoukoliv část animovaného obrazu jako netečnou, ústí v argumentu Heise k hravosti a responzivitě prostředí směrem k divákovi, který tak, díky aktivní a hravé formě, dokáže přijímat komunikaci závažných témat, obsažených ve filmu. 

Kromě tohoto vlivu na zapojení diváka směrem k obrazu, lze také upozornit na absenci netečnosti přírody obecně. Tento aspekt rovnosti v přístupu zobrazení přírody a člověka upomíná na umělost dichotomie běžného života ve vyspělých zemích, která odděluje člověka od jeho prostředí. Člověk a příroda v animaci přestávají být protipóly a postavy se k planetě nevztahují pouze v rámci odebírání jejích zdrojů pro své potřeby. Příroda je zde ze všech filmových forem nejjednodušeji zachytitelná a předveditelná jako živá. Stejně živá, jako je živá lidská bytost. Příroda v animaci může „odpovídat“ na podněty vlastním způsobem. Přestává být pozadím. Nepředstavuje se pouze jako poskytovatel a útočiště, ale má své charakteristiky; umí být neúprosná, zábavná, podnětná nebo i krutá (jako když si Stařec po setkání se žraloky ze své ryby odnáší pouze kostru a naprosté vyčerpání). Tak, jak se mění Starcova tvář, se mění i stromy, voda nebo ryby a animovaný snímek tak ukazuje rovnocennost mezi člověkem a přírodou. 

Tato charakteristika se ale netýká pouze snímku Stařec a moře; animovaný film vytváří samostatný svět fungující svými pravidly, které jen zřídkakdy rozlišují působení přírody a postav, které je obývají. Ačkoliv tak mnoho animovaných filmů není prvoplánově ekologicky agitačních, právě v tomto návratu k živé přírodě, stejně živé, jako jsou lidské bytosti nebo zvířata, může upomínat na úděl člověka, který není figura na nějakém pozadí. Člověka, který není od svého okolí oddělen a od kterého je třeba, aby své okolí chránil, jelikož tak ochrání i sám sebe. Navíc, jak už zmínila Heise, jsou tak závažné zprávy jako ty o ochraně přírody díky animaci daleko přístupnější skrz svou hravost, která diváka zaujme a už nepustí.

Lze však animaci vnímat jako ultimátní prostředek pro komunikaci environmentálních témat? Zdá se, že k tomu má všechny dispozice, které tolik chybí některým odborným studiím, dokumentárním filmům nebo esejím; jednoduché divácké zaujetí formou a s tím i emocionální zapojení, které skrz povahu hravosti nepůsobí příliš těžkopádně a nevyvolává tak diváckou úzkost ústící v lhostejnost. To je faktem, který se občas u diváků děje. U velkých krizí dostávají jednotlivci pocit, že jsou jejich akcí nezměnitelné. Přesto lze však najít úskalí, která animovaný film jako prostředek ke komunikaci environmentálních témat nese.

Jedním z takových úskalí je právě typ divákova vztahování se k životnímu prostředí. To se v animaci projevuje hravě, veskrze aktivně, až by se dalo říci, že příroda je doslova dalším charakterem s vlastní osobností a myšlením. Mnohdy zde příroda tak nabývá až jakési vůle, jako když „vrací“ Starci to, že si z ní chtěl vzít příliš, a tak o všechno maso z ulovené ryby, na kterou tak dlouho čekal, přichází. Je nasnadě obava, zda si při užívání animace k napravení vztahu mezi člověkem a přírodou, nebudujeme jako tvůrci i diváci zároveň schopnost porozumět přírodě jen tehdy, když mluví téměř lidským jazykem. Příroda, která vrací na ní vybranou daň, která objímá, odpouští a lituje. Není tato antropomorfizace příliš odlišná od naší žité zkušenosti, kde příroda spíše existuje, než aby manifestovala vlastní vůli? 

 Podobné téma vysvitlo už v diskurzu estetiky přírody, která v 18. století, s průmyslovou revolucí, ztratila kompletně svůj význam a až 20. a 21. století se snažilo a dodnes snaží vnímání přírodních krás narovnat. V 18. století totiž začalo estetickým úvahám vládnout hodnocení umění, které přírodu téměř úplně nahradilo a navíc změnilo, jak lze vůbec přírodu vnímat a hodnotit (ve smyslu oceňovat). Obligátní paralelou, která zde vyvstala, je vynález Claudeova zrcadla. Jedná se o odraznou plochu, které rámuje divákovi pohled do krajiny a tvoří tak jakési zátiší z okolní všudypřítomné přírody. Rámem je zde podpořena neschopnost hledat hodnotu v přírodě samé, v její imerzivnosti vůči divákovi, i v jeho zapojení v ní samé. Bylo by možné argumentovat tím, zda to stejné nedělají animované filmy; nevedou vnímání přírody k tomu, co příroda doopravdy sama není (lidská) a nakonec pouze neznesnadňují možnost se k ní vztahovat ve světě „tam venku“. Nakonec fakt, že si vytváříme vztah s něčím tak přirozeným skrze něco tak artefaktického jako je animace, může působit groteskně.

Jak se tedy s touto výzvou vyrovnat? Je zřejmé, že animace nemůže být jediný způsob, jak nacházet znovu vztah a odpovědnost za přírodu a za své činy vůči ní. Zůstává však otázka, zda animace nemůže sloužit jako počáteční "berlička", abychom si našli k přírodě zpátky cestu a díky nekonečné možnosti manipulovatelné látky objevili (nebo pro nás jako diváky byly animátory znovu objeveny) charakteristiky a zvláštnosti nelidských, přírodních objektů, atmosfér a krajin, které nám v běžném životě, zatíženém povinnostmi, zůstávají skryté. V tomto znovuobjevování nás jistě podpoří i ona pro animaci typická hravost. Po shlédnutí animovaného filmu se tak divák může nacházet ve větší otevřenosti a citlivosti k okolí, které předtím vnímal jako samozřejmé. 

Co se pak týče námitky ohledně polidšťování přírody, je důležité upozornit, že animace nepřidává nelidským objektům a prostředím pouze lidské vlastnosti, ale využívá i ty, které vidíme v přírodě běžně třeba u hmyzu nebo i úplně jiných stvoření. Jak upozorňuje na konci svého článku Heise, „V některých případech se animace stala zdrojem živých obrazů přirozeného světa utvářeného vjemy, ději a záměry – zvířat, rostlin, dokonce i rysů krajiny -, z nichž některé se podobají lidským a některé zůstávají absolutně cizí  [až mimozemské – pozn. př.].“⁵

Animace jistě nenahradí široko smyslový vjem z přírody, nepředvede v širokém spektru její nenahraditelnost a nenavrhne komplexní řešení klimatické krize, ale to nakonec není jejím cílem. Dokáže však doslova hravě připomenout nutnost a motivaci naší snahy o ní bojovat. Výzkum na turecké univerzitě Erciyes z roku 2020 dokládá, že shlédnutí environmentálně laděného filmu sice nezměnilo kompletně chování studujících pedagogiky směrem k ekologii, ale zintenzivnilo chování budoucích učitelů k recyklaci. Procentuálně tak shlédnutí animovaného filmu významně dopadlo na snahu o záchranu planety.⁶ Zdá se tedy jako dobrý nápad od formy animace neupouštět, právě naopak. Je však třeba vždy kriticky reflektovat míru vznikajících filmů a věnovat čas, a hlavně cenné prostředky (v tomto kontextu ty, co nabízí rapidně omezující se zdroje na planetě) těm filmům, jejichž forma a poselství přežije desetiletí. Tak jako snímek Stařec a moře Aleksandra Petrova vtiskl vhodnou formou další rozměr a život příběhu o nekonečném zápasu člověka s přírodou.

¹ HEISE, Ursula K. Plasmatic nature: Environmentalism and animated film. Public Culture, 2014, 26.2: 301

² NĚUDAČINA, Natalija. Autorský styl v animovaných filmech Alexandra Petrova. Bakalářská práce, vedoucí Svatoňová, Kateřina. Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, Katedra filmových studií, 2016. Str. 27

³ HEISE, Ursula K. Plasmatic nature: Environmentalism and animated film. str. 304

⁴ Ibid. str. 303

⁵ Ibid. str. 316

 ⁶ HAMALOSMANOGLU, Mustafa; KIZILAY, Esra; SAYLAN KIRMIZIGÜL, Asli. The Effects of Using Animated Films in the Environmental Education Course on Prospective Teachers' Behavior towards Environmental Problems and Their Attitude towards Solid Waste and Recycling. International Online Journal of Education and Teaching, 2020, str. 7

Text byl k publikování vybrán na základě opencallu, který jsme vypsali na konci roku 2024.

Text vznikl jako esej v rámci kurzu Animace a Ekokritiky, který vede na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy Mgr. Jana Rogoff, Ph.D. Na webu f-a-t.cz vám jej přinášíme v mírně upravené verzi. 

Denisa Nováková je magisterskou studentkou Katedry filmových studií FF UK. Akademicky se zaměřuje na udržitelnost kinematografie, postavení minorit ve filmovém průmyslu a povahu současné quebecké kinematografie. Profesně působí v oblasti komunikace Mezinárodního festivalu animovaných filmů Anifilm, Festivalu francouzského filmu a Kina 35. Kromě toho se věnuje režii, dramaturgii a psaní scénářů ke krátkým filmům a reklamám.

Primární zdroje

- Stařec a moře [film]. Režie Aleksandr Petrov. Rusko / Kanada / Japonsko. 1999. Délka 22 min.

- HAMALOSMANOGLU, Mustafa; KIZILAY, Esra; SAYLAN KIRMIZIGÜL, Asli. The Effects of Using Animated Films in the Environmental Education Course on Prospective Teachers' Behavior towards Environmental Problems and Their Attitude towards Solid Waste and Recycling. International Online Journal of Education and Teaching, 2020
- HEISE, Ursula K. Plasmatic nature: Environmentalism and animated film. Public Culture, 2014, 26.2: 301-318.

- NĚUDAČINA, Natalija. Autorský styl v animovaných filmech Alexandra Petrova. Bakalářská práce, vedoucí Svatoňová, Kateřina. Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, Katedra filmových studií, 2016.

Sekundární zdroje

- PIKE, Deidre M. Enviro-toons: How animated media communicate environmental themes. University of Nevada, Reno, 2010.

- Enviro-toons: Green Themes in Animated Cinema and Television. McFarland: 2014.