Amatérská animace
Anifilm se v letošním roce zaměřuje nejen na současnou profesionální tvorbu, ale nabízí také dvě ucelená pásma věnovaná československé amatérské animaci. Festival v dosud největší tuzemské retrospektivě nabízí necelé tři hodiny krátkých filmů, které se na plátně často objevily naposledy krátce po jejich vzniku. Projekční pásma tak nabízí tituly od čistě amatérských tvůrců, jakými byli Jaroslav Mackerle, Vilibald Weinzettl či Antonín Skoták (skupina Trik), tak od těch, kteří se později sami dostali do profesionálních struktur, jako Jaroslava Zahradníka, Jaroslava City nebo Igora Ševčíka a Radka Pilaře.
Zmapovat zcela opomíjenou oblast animovaného filmu, který vznikal v neprofesionálních podmínkách mezi lety 1935 až 1973 v Československu, bylo i cílem bakalářské práce Tomáše Hubáčka Československý amatérský animovaný film, kterou absolvoval studium v roce 2017 na Univerzitě Karlově. Ve svém textu autor zpracoval předválečné počátky amatérského filmu, ale výrazně se věnoval především období přelomu 60. a 70. let, kdy byly československé animované amatérské filmy nejčastěji oceňovány na tuzemských i zahraničních filmových soutěžích. Práce nabízí ucelený přehled tvůrců, kteří se kontinuálně amatérsky věnovali animovaným filmům i jména těch, kteří se animace dotkli spíše ojediněle. Autor v práci uvedl československý amatérský animovaný film do historicko-politického a umělecko-technologického kontextu s cílem přiblížit dění a výstupy amatérské animace. V práci neopomíjí ani vzdělávací aspekt v amatérském filmu tedy publikování samotných tvůrců, kteří v různých periodikách sdíleli vlastní zkušenosti s tvorbou a předávali tak znalosti dalším. Rovněž se autor podrobně věnuje vývoji asociací i domácích přehlídek amatérského filmu. Pro jeho práci byla stěžejní obsáhlá rešerše dobových materiálů, především z tisku a osobních fondů autorů, uložených v NFA. Nalezené informace byly často příliš fragmentární a pro jejich kompletaci bylo nutné pokračovat v rešerších na úrovni vybraných oblastních archivů a příležitostných tisků, například katalogů výstav. Následující text bakalářskou práci výrazně redukuje a přináší dané téma s ohledem na festivalem nabízená filmová pásma.
Tomáš Hubáček na svůj text navázal i ve své magisterské práci z roku 2022, ve které se na Masarykově univerzitě v Brně zabýval profesionalizací amatérských animátorů především v období do roku 1990, kdy se rozplývá pevné určení, kdo amatérem vlastně ještě je. Doplnění z textu Profesionalizace režisérů v české animované tvorbě nabízíme níže rovněž. Hlubší porozumění v rámci dění amatérské animace nabízejí potom samotné nekrácené texty autora, ve kterých čtenářstvo najde i odkazy na další literaturu a zdroje. Odkaz na texty v plné délce najdete na konci tohoto textu. S ohledem na práci Radka Pilaře potom k doplnění doporučujeme podcast s Martinem Blažíčkem, který jsme věnovali rozsáhlému průzkumu Pilařova archivu.
Vymezení pojmu „amatérský film“
Na začátku je třeba zodpovědět otázku, kdo je filmovým amatérem. Samo spojení „amatérský film“ bývá používáno v několika různých kontextech. Odhlédneme přitom od pejorativního užívání tohoto termínu při subjektivním hodnocení nízkých realizačních kvalit. Právě slovo „amatér“ se zde stalo synonymem pro autora nekompetentního, či vysloveně špatného.
Pokud aplikujeme nejužívanější definici Rogera Odina, pak amatérští filmaři nemají četné kontakty s filmově profesionálním prostředím, respektive jejich účast na vzniku filmů není pracovně podmíněna. Tvorba filmů pro ně není zdrojem obživy, ale motivace pro tvorbu jsou zcela jiné. Samotnou definici, podle níž amatér vytváří film bez nároku na honorář lze však zpochybnit námitkou, že odměnou autorovi může být i uznání jeho okolí, případně festivalové ceny. Toto zpochybnění nás vede k upřesnění definice – pro filmaře amatéra odměna za tvorbu filmu nepředstavuje nutnou a nedílnou součást jeho příjmu a vedle této své záliby obvykle mívá jiné stabilní zaměstnání. Ve státně socialistických modech produkce se tvorbě profesionálních filmů nakonec nemohl věnovat nikdo jiný než osoby k tomu pověřené státem.
Poměrně často vymezení amatérského pole spočívá také ve srovnání realizačních možností a dostupných technických prostředků. Zatímco profesionálové ve studiích natáčeli běžně své filmy na 35mm film, amatérům byly vyhrazeny takzvané neprofesionální formáty. Od původního 9,5mm se přešlo k formátu 8mm, později k rozšířenějšímu (a často zdůrazňováno, že poloprofesionálnímu) formátu 16mm. Filmový amatér je také někým, u koho neočekáváme, že řemeslo bezchybně ovládá, a to ani tehdy, když výsledkem jeho práce je produkt kvalitami odpovídající profesionálnímu. Znalosti získává jednak od kolegů amatérů ve filmových klubech, jednak ze stránek odborných publikací a časopisů. Chce, aby jeho filmy byly natočeny „správně“ nejen technicky, ale i dle estetických norem, obecně platných pravidel konstituce filmového vyprávění, pravidel střihu atd. Neustále se tak snaží na jedné straně přiblížit profesionální praxi, zároveň si je ale vědom svých realizačních omezení. Co také amatérské filmaře odlišuje od filmařů rodinných, je touha své filmy předvádět publiku, nejen rodinným příslušníkům, ale i například na různých festivalech, soutěžích, v kinech amatérských filmů apod.
Fakt, že filmoví amatéři nemuseli splňovat výrobní plány a jejich tvorba závisela jen na možnostech jich samých, znamenalo, že amatérská filmová tvorba byla vždy velmi dynamická a kvalitativně i kvantitativně nekonzistentní. Zatímco v jednom roce mohlo vzniknout paralelně velké množství filmů, v následujících letech bylo možné zaznamenat z vnějšího pohledu nevysvětlitelný útlum. Je nutné si uvědomit, že do kariér amatérských filmařů výrazněji než do profesionálních vstupovaly jejich osobní problémy či okolnosti spjaté s občanským životem. Zatímco pro profesionály tvorba filmu představovala zdroj jejich obživy a byli na ní do značné míry existenčně závislí, v případě filmových amatérů mohly k ukončení jejich zájmové činnosti přispět i takové faktory jako přestěhování se, obtížná finanční situace, narození potomka atd.
Kiki (1937) rež. Jaroslav Mackerle
Cesta za trikovým filmem a amatérská animace do roku 1945
Počátek amatérského filmu na území Československa můžeme klást do roku 1906, kdy se na naše území dostaly první kamery na úzký film prostřednictvím několika málo jedinců, především amatérských fotografů. Česká kinoamatérská společnost tak začala pomalu vznikat z této oblasti a oslovovat stále více příznivců. Od poloviny dvacátých let se v Československu začaly objevovat tištěné příručky pro amatérské filmaře, ať již ve francouzštině, nebo zejména v němčině. V roce 1932 u nás krátce po sobě vznikly první dva kinoamatérské kluby. Jako první byl ustanoven brněnský Klub kinoamatérů a hned poté vzniká pražský Pathé klub. Na počátku května roku 1935 vznikla z popudu skupiny kinoamatérů, dříve členů Pathé klubu, organizace pro další vývoj amatérské kinematografie klíčová, a sice Československý klub kinoamatérů. Ten již sdružoval kinoamatéry natáčející na různé úzké formáty. Počet klubů v následujících letech stále narůstal a v roce 1937 získává český amatérský film jednotnou svazovou podobu založením Svazu klubů kinoamatérů ČSR. Československo bylo rovněž jedním ze zakládajících členů mezinárodní organizace filmových amatérů UNICA. Již v prvních letech existence kinoamatérských klubů na našem území také vznikaly první soutěže.
V době předválečné se objevují ve filmových amatérských klubech animované, v tuto dobu nazývané „trikové“, filmy jen sporadicky. Ačkoliv se kreslené grotesky ze zahraničí těšily velké oblibě, domácí amatéři se do jejich výroby příliš nehrnuli. Na vině byla jednak velká náročnost natáčení, jak technická, tak časová. Navíc se až do druhé poloviny třicátých let na českém trhu nevyskytovaly publikace, které by se věnovaly problematice této tvorby. Stejně tak i profesionální animovaná tvorba byla ve třicátých letech relativně chudá a kromě několika málo progresivních jedinců, například Karla Dodala, se omezovala na tvorbu reklamních šotů. Pro amatéry tak největšími vzory stále zůstávala tvorba zahraniční.
Prvním filmem natočeným v amatérském prostředí, který obsahoval krátkou animovanou sekvenci rozpohybované panenky, byl nedochovaný snímek Hadrová Ančka pražských autorů Burdy, Lengsfelda a Tichého. Snímek si získal velkou pozornost a stal se vítězem kategorie hraných filmů na první soutěži UNICA v Barceloně roku 1935. Záhy po Hadrové Ančce představil v brněnském klubu kinoamatérů svůj debut, Pejska Čokla, jevíčský rodák Jaroslav Mackerle (1913–1964), kterého můžeme označit jako nejplodnějšího animátora před rokem 1945, přestože jeho filmografie čítá pouze tři tituly. Děj filmu vypráví o malém psovi jménem Čokl, kterého vyhodí z domova. Náhodou se ocitne až v Habeši uprostřed válečného konfliktu, kdy se přidá na stranu domorodců v jejich značně nevyrovnaném boji proti útočícím tankům. Snímek je mimo průkopnickou hodnotu pozoruhodný i tím, jak aktuální problematice se věnuje. Válka v Etiopii v tu dobu byla teprve aktuálním končícím konfliktem. Na začátku roku 1937 představil Jaroslav Mackerle svůj druhý kreslený film s názvem Kiki, ve kterém zúročil své znalosti prostředí automobilových závodů, které natáčel na brněnském Masarykově okruhu. Svoji filmovou tvorbu ukončil filmem Žížala Žíža, kde se od komplikovanějšího děje odklonil a soustředil se volnou transformaci kreslených objektů. Mackerleho filmová kariéra však náhle skončila, když ukončil své studium architektury v Brně.
Ani po vzniku Protektorátu Čechy a Morava se klubový život nezastavil. V prvních měsících docházelo k přejmenování institucí a periodik, k výraznějším změnám ve struktuře amatérské kinematografie však nedošlo. Počátkem války se podmínky pro výrobu amatérských filmů ztížily nedostatkem filmového materiálu a horší dostupností dalšího technického zařízení. Ačkoliv dobová periodika občasně informovala o plánech amatérů natočit animovaný snímek, nevíme, zda k takové realizaci skutečně někdy v průběhu Protektorátu došlo.
Kosmický sen (1948) rež. Vilibald Weinzettl
Poválečné oživení a mezinárodní úspěchy
V poválečné době byl kinoamatérský život obnoven relativně rychle a spolu s ním také činnost organizačních institucí. Mnoho filmů se dokázalo prosadit doma i na zahraničních soutěžích. V klubech začala tvořit nová generace amatérů, kteří dokázali přicházet s novými náměty, často i přejatými z tvorby profesionální. Mezi nimi i Vilibald Weinzettl (1916–1991), který působil v amatérském klubu v pražských Vršovicích. Při své tvorbě se obratně inspiroval u profesionálních autorů, zakladatelů české loutkové animace, a ačkoliv se v mnohém snažil svým vzorům přiblížit, přiznával ve svém díle amatérské tvůrčí zázemí. Zrození Emana Plíška se stalo v roce 1947 velmi úspěšným filmem, který se umístil na všech významných domácích kinoamatérských přehlídkách. K završení úspěchů byl film vybrán k účasti na mezinárodní přehlídce UNICA ve Stockholmu, kde obsadil třetí místo. Jak sám Weinzettl vzpomínal, největší inspirací pro natočení Emana Plíška mu bylo shlédnutí krátkometrážního debutu Karla Zemana a Bořivoje Zemana Vánoční sen. Místo toho, aby ve svých amatérských podmínkách vytvářel složitou loutku s kloubovým systémem, jeho hrdina byl vytvořen pouze z kusu bílého plechu namísto těla a pingpongového míčku coby hlavy.
Začátkem roku 1948 začal Vilibald Weinzettl pracovat na svém dalším snímku s názvem Kosmický sen. Snímek byl vytvořen kombinací kreslené animace a hraných scén. Ve filmu hvězdář ve snu pozoruje dalekohledem nové těleso, zvláštní létající hvězdu či planetku. Tato planetka potkává na své pouti vesmírem několik znamení zvěrokruhu, až narazí na Střelce, který ji sestřelí z oblohy.
Zatímco na Weinzettlův loutkový debut navázalo takřka ihned několik autorů svými loutkovými filmy, kreslená animace si nacházela cestu mnohem obtížněji a zdlouhavěji. Weinzettl svojí tvorbu čtyřicátých let, kterou lze v kontextu československé amatérské animace označit za průlomovou, uzavřel snímkem Kinoamatérův epilog. Jde opět o kombinovaný film, tentokrát ale o spojení hrané akce s loutkovou animací. Weinzettl se rozhodl znovu oživit oblíbenou figurku Plíška, k němuž tentokrát přidal i ženskou postavičku.
Únorové události roku 1948 se nevyhnutelně dotkly i filmově-amatérského prostředí. Nová československá komunistická vláda usilovala o zapojení filmových amatérů do angažovaného politického života. Svazová základna filmových klubů byla zrušena a ty tak nově přešly pod národní výbory, závody či kluby ROH. Ideový dozor převzala nová organizace Ústřední dům lidové tvořivosti, která měla na starosti i osvětovou činnost v těchto klubech a vytváření metodik. Jejich cílem bylo, mimo jiné, inspirovat amatéry především k natáčení dokumentárních a reportážních filmů z pracovních brigád, staveb či podniků. V souvislosti s tím se rychle snížil počet hraných a animovaných amatérských filmů. Řada starších amatérů také v této době přestala natáčet a navázané mezinárodní kontakty byl definitivně přerušeny v roce 1951, kdy Československo vystoupilo z organizace UNICA.
Černá ruka (1957) rež. Antonín Skoták - skupina Trik
Doba útlumu a začátky skupiny Trik
Padesátá léta tak byla na nová jména v oblasti animace chudou dekádou. Úspěchy zaznamenal například Jan Beran s protiválečnou agitkou Ne (1954) nebo kreslíř František Roleček se satirickou pohádkou Zmoudření mistra Tempery (1958). Pro oba šlo však jen o ojedinělý kontakt s animovaným filmem.
Druhá polovina padesátých let s politickými změnami přinesla v amatérském filmu jisté uvolnění. Nejen, že se objevuje opět určitá žánrová pestrost, navíc krátce po sobě vznikly dva významné festivaly, sloužící jako místo setkávání tvůrců i předávání jejich zkušeností. V roce 1957 se konal první ročník Rychnovské osmičky a o tři roky později, v říjnu 1960, byla také zahájena první Brněnská šestnáctka. Oba tyto festivaly existují dodnes.
Počátkem padesátých let se v Klubu přátel kinematografie při Hutním projektu Praha začala formovat skupina amatérských filmařů, která se animovaným snímkům věnovala v Československu pravděpodobně nejdéle. Tato skupina, později nazvaná Trik, obesílala tuzemské i zahraniční soutěže svými filmy pravidelně po více než dvacet let. Jejími zakládajícími členy se stali Antonín Skoták a Jiří Čapek, později se ke skupině připojili Jiří Scheuba a Ivo Dašek. Až do konce dekády neměla tato skupina název, v titulcích byli jednotliví tvůrci uvádění jmenovitě. Až v roce 1959 došlo k vytvoření názvu Trikolektiv, který byl začátkem šedesátých let zkrácen na Trik.
Ačkoliv Antonín Skoták s Jiřím Scheubou představili první společný snímek Donna Conchita již v roce 1950, první výrazný úspěch skupina zaznamenala až o sedm let později s loutkovou Černou rukou. Film, podobný krátkým snímkům s panem Prokoukem od Karla Zemana, ukazuje, jak soukromý detektiv pronásleduje domnělého zločince Černou ruku, jehož autogram nachází všude po městě. Během vyšetřování, které se u detektiva změní až v paranoiu, zjistí, že šlo celou dobu o reklamní tah propagující nové mýdlo. Černá ruka ve své době překvapila precizním zvládnutím loutkové animační techniky a také jednoduchým, ale svižným scénářem. Snímek také získal první místo v kategorii trikových filmů na festivalu amatérských filmů v Cannes.
Skupina v roce 1960 sklidila další úspěchy se snímkem Nejkrásnější planeta s tematikou objevování vesmíru. Šlo o první film, který skupina vytvořila ploškovou metodou, kterou pak používali během celých šedesátých let. V této době nešlo o amatéry často využívaný typ animace a až práce skupiny Trik jej více zpopularizovala. V témže roce Trik vytvořil ještě krátký ploškový film Včera neděle byla, krátkou satiru, ukazující, jak se mění pozice obyvatel města a vesnic v létě během zemědělských brigád.
Psychóza (1966) rež. Antonín Skoták - skupina Trik
Úspěchy české animace do založení soutěže Amatrik
Amatérský film v Československu prošel v šedesátých letech značnou proměnou, podobně jako většina ostatních oblastí kulturních zájmových činností. Uvolnění dobové atmosféry umožnilo, že autoři animovaných filmů přistupovali častěji k satirickým a společensko-kritickým námětům a objevila se i řada nových autorských osobností. Svoji roli zde jistě sehrála i inspirace v úspěších skupiny Trik.
Ta nadále zůstávala nejplodnější tvůrčí amatérskou skupinou na našem území. Každý rok představila nejméně jeden nový animovaný snímek, často se satirickým námětem. Příchod ing. Ivo Daška, uznávaného a vyhledávaného odborníka na filmový zvuk, navíc skupině přinesl možnost se nově vyjadřovat i více skrze hudební a ruchovou složku.
Svého největšího úspěchu dosáhla skupina Trik v roce 1966 s ploškovou groteskní anekdotou Psychóza. Příběh filmu ukazuje, jak jsou lidé obklopeni zprávami v tisku či televizi o neznámých létajících předmětech mimozemského původu a díky tomu je vidí už všude kolem sebe. Jednomu muži začne přistávat létající talíř hned na střeše jeho domu. Když však na něj vystřelí z pušky, spadne na zem jen kachna složená z novin. Ačkoliv nešlo o klasickou satiru, v této kategorii získala Psychóza v témže roce první místo na Brněnské šestnácte. Snímek byl, jako jedno z mála nadprůměrných děl vytvořených v tomto roce, vybrán Radou československých kinoamatérů pro účast na festivalu UNICA, který se v roce 1966 konal v Mariánských Lázních. Zde v kategorii žánrových filmů získala Psychóza zlatou medaili. Tímto oceněním skončilo nejplodnější tvůrčí období skupiny. Koncem roku 1968 Ivo Dašek emigroval do Švýcarska a členové skupiny začali pracovat spíše na samostatných projektech.
X+Y (1963) rež. Antonín Skoták - skupina TiGR & Ko.
Brněnská skupina TiGR & Ko. působila v oblasti českého amatérského animovaného filmu pouhé dva roky, přesto ji výrazně ovlivnila. Za názvem skupiny se skrývají jména autorů Dušana a Dagmar Tichých, Josefa Groze a Miroslava Koplíka. Skupina působila ve filmovém závodním kroužku I. brněnské strojírny. Jejich animovaným debutem v roce 1963 byla ještě začátečnická loutková hříčka Chyba lávky. V tomtéž roce ale již skupina uvedla své nejslavnější loutkové dílo s názvem X+Y. Tématem snímku je světový mír dosažený skrze návrat k dětský hrám. Film si na domácích soutěžích získal neobyčejně velkou pozornost, jednak díky svému jednoduchému, avšak funkčnímu pacifistickému námětu a za druhé díky svojí výtvarné čistotě a preciznímu zvládnutí animační techniky.
Od poloviny šedesátých let stále přibývali na domácí scéně další tvůrci, kteří se amatérské animaci věnovali. Ohlas vzbuzovaly společenskokritické snímky manželů Kamily a Karla Krejčových Cesta svobody či Kde je Michelangelo?, do experimentů s formou se pustil brněnský amatér Jiří Pestl, který ve snímcích Homo Sapiens a Černá a bílá zjednodušil animaci do abstraktních tvarů.
Filmové studio Kladno, používající zkratku FISK, vzniklo v roce 1961. Toto studio, působící při Osvětovém domě Kladno, se proslavilo zejména svými ploškovými filmy, ačkoliv se věnovalo i hrané či dokumentární tvorbě. Filmové studio také patřilo mezi hlavní iniciátory vzniku specializované amatérské soutěže animovaných filmů s názvem Amatrik. První ročník této jediného festivalu na světě, zaměřeného na amatérskou animaci, se konal roku 1967 a posléze se opakoval každým druhým rokem. Poslední dva ročníky, konající se v osmdesátých letech, přenesly festival z Kladna do Lidic, protože původní kolektiv FISKu se již rozpadl. Vznikla tak zásadní platforma pro setkávání amatérských i profesionálních animátorů, která do jisté míry umožnila následující vzestup tuzemské animace, který lze bez nadsázky označit za její zlaté období.
Zlaté období české amatérské animace (1967–1973)
Právě v období po založení festivalu Amatrik se na domácí scéně objevilo hned několik výrazných amatérských animátorů. Mezi nejvýznamnější, kteří se objevili již na prvním ročníku, patřili Jaroslav Cita a Jaroslav Zahradník.
Jaroslav Cita (1926–2013) patřil mezi nejplodnější české autory amatérských animovaných filmů. Jeho filmografie uvádí celkem 87 amatérských filmů, vzniklých v letech 1964–1996. Většinu z nich vytvořil do roku 1973, kdy vstoupil mezi profesionální tvůrce a začal animovat pro Krátký film Praha.
Ve svých začátcích se Cita, rodák z Vysokova u Náchoda, věnoval hrané tvorbě a v roce 1966 vytvořil svůj první kreslený film s názvem Černoch. Experimentální snímek, využívající animaci černých a bílých čar ke ztvárnění příběhu o lásce mezi černochem a běloškou, sklidil na Rychnovské osmičce téhož roku úspěch. V následujícím roce se začal Jaroslav Cita věnovat animaci naplno a vytvořil celkem 9 snímků. Prvního ročníku Amatriku se zúčastnil hned třemi díly – jednak již oceněným Černochem a novými filmy Sen a Proměna. Zejména Sen, experimentující s animační formou, zaznamenal velký ohlas. Banální příběh o mladé dvojici a jejich cestě životem je ve filmu představen formou pomalu křídou kreslených statických obrazů, které vznikají přímo před divákovýma očima. V roce 1967 Cita poprvé použil ve filmech Skoropohádka a Repete klasické kreslené karikaturní postavičky, které používal nadále ve většině svých filmů a staly se i součástí Citových knižních a časopiseckých ilustrací. Během roku 1968 Cita natočil celkem osm dalších filmů. Valná část z nich se však dočkala na soutěžích uvedení až v roce následujícím. Ve filmu Čáry, máry, fuk z téhož roku se pokusil o další netradiční techniku animace. Ve filmu, snímaném pookénkovou technikou, oživil jak jednoduchého panáčka z alobalu, tak i jiné trojrozměrné předměty, například fotografie či novinové výstřižky. Pokus o animaci trojrozměrných předmětů byl však u City ojedinělý.
V roce 1968 také Jaroslav Cita uvedl dva soutěžně úspěšné filmy, Maniaka a Motovidlo Tytytydlo. Maniak, první režisérův barevný film, používá klasickou Citovu karikaturní figurku v kombinaci s výtvarným minimalismem, kterým autor zaujal porotu již v Černochovi. Hrdina filmu Maniak si hraje s černou kuličkou, odhazuje ji však pryč, když se mu naskytne možnost mít větší. Tato situace se několikrát opakuje, až má obrovskou kouli, která se neřízeně valí světem a zanechává za sebou zkázu. Poté, co je zničena, vrací se postavička vděčně ke své malé kuličce.
Cesta za džbánem vody (1970) rež. Jaroslav Cita
Dalších šest animovaných filmů uvedl Cita na Amatriku v roce 1969. Z této kolekce výtvarně a formálně vybočoval abstraktní snímek Neóny. V něm autor za pomoci kontrastů bílých světelných efektů na černém pozadí dosáhl až vytvoření dojmu trojrozměrného prostoru na plátně.
Rok 1970 byl pro Jaroslava Citu rokem nejplodnějším, uvedl celkem 18 nových filmů. Z nich byl na soutěžích a přehlídkách nejúspěšnější snímek Hamoun. Snímek je metaforou lidské hamižnosti, panáček touží po květině rostoucí pod skleněným víkem. Když se konečně dokáže pod poklop dostat, omylem si podrazí klín, na kterém poklop spočívá, a zůstane uvězněn pod ním. V tu chvíli začne pršet a po dešti okolní louka rozkvete desítkami ještě hezčích květin, na které se panáček může už jen dívat skrze sklo. Mezi další Citovy úspěšné filmy patřila například i Cesta za džbánem vody, protialkoholní agitka, kterou využilo k propagačním účelům i Ministerstvo zdravotnictví.
Jaroslav Cita mezi lety 1967 až 1973 natočil celkem 62 krátkých animovaných filmů, čímž se stal jedním z nejproduktivnějších československých kinoamatérů. Vedle svých figurkových kreslených filmů se často uchyloval i k experimentům s animační formou či způsobem vyprávění. Ačkoliv tyto filmy představují méně známou skupinu Citovy filmografie, jsou tato díla na svoji dobu ojedinělými pokusy o vytvoření abstraktních forem animace. Jeho kreslené krátké příběhy s figurkami, zastoupené v jeho filmografii nejhojněji, dokázaly podnítit řadu dalších autorů k zájmu o kreslený film. Získávaly také řadu ocenění, díky nimž si získala v průběhu let domácí amatérská animace mezinárodní věhlas.
Již na prvním ročníku Amatriku se Jaroslav Cita seznámil s Janem Pošem, dramaturgem Krátkého filmu, který zde předsedal odborné porotě. Poše Citova díla zaujala a navázal s ním osobní přátelství, které vedlo až k Citově pozvání do profesionálních studií. Tam také v roce 1973 skutečně přestoupil a proslavil se zejména jako autor Slimáka Maťa a škriatka Klinčeka, stodílného večerníčku pro Bratislavskou televizi. Sáhl ale i k přetočení svého amatérského Hamouna v profesionálních podmínkách, který tentokrát nesl název Poklop (1979).
Hamoun (1970) rež. Jaroslav Cita
Na prvním Amatriku se také objevil režisér Jaroslav Zahradník (1938–1973). Ten působil jako keramik a glazér v rakovnickém podniku Rako, kde se v roce 1966 podílel na založení amatérského filmového kroužku. V témže roce také natočil své první animované snímky, ve kterých využil svých pracovních zkušeností a animoval postavičky vymodelované z keramické hlíny. Debutoval filmem Věci kolem vánoc, hned poté následoval Sen pod duchnu. Oba filmy se však na Rychnovské osmičce, kam je Zahradník odeslal do soutěže, nesetkaly s úspěchem.
I přes tyto nepříliš úspěšné začátky Jaroslav Zahradník pokračoval ve tvorbě filmů využívajících plastickou animaci, nyní společně se svým bratrem Miroslavem. V následujícím roce jejich dva filmy, Rendez vous a Špacír, zaznamenaly již větší ohlasy a zlom v Zahradníkově filmové kariéře představoval rok 1968, kdy, opět s bratrem Miroslavem, natočil snímek Hliňák. Krátká groteska ukazuje, jak se hromádka zbylé hlíny v sochařském ateliéru promění na malého a neforemného panáčka, který dovádí po ateliéru a donutí nakonec sochaře, aby jím obohatil ňadra na připravované dívčí bustě. Tento krátký tříminutový film je považován za vrchol amatérské tvorby Jaroslava Zahradníka. S jeho uvedením počkal Zahradník až na soutěž Amatrik, kde v roce 1969 Cenu poroty a také první cenu v kategorii loutkové animace. Jan Poš snímek okamžitě doporučil k reprezentaci na mezinárodních festivalech. Hliňák byl promítán na přehlídce UNICA v Lucemburku a zde získal Zlatou medaili v kategorii žánrových filmů a zvláštní cenu Pohár Maréchalle. Společně s dalšími oceněnými filmy získalo v tomto roce Československo první místo v celkovém hodnocení.
Již po uvedení Špacíru na Amatriku získal Jaroslav Zahradník od Jana Poše nabídku, že tento svůj film může přetočit v profesionálních podmínkách na 35mm film. O dva roky později Zahradník skutečně vstoupil mezi profesionály a začal animovat v nuselském studiu, kde v tu dobu Jan Poš působil jako dramaturg. Jeho první zkušeností zde byla spolupráce s režisérem Josegem Klugem a animátorem Jaroslavem Dvořákem na seriálu O kocouru Mikešovi. Záhy však již přikročil k samostatné režii a v roce 1971 přetočil úspěšného Hliňáka do profesionální podoby. Tato nová verze se stala také úspěšnou, byla odvysílána Československou televizí a na domácích soutěžích krátkého filmu získala několik ocenění. Po Hliňákovi natočil i profesionální barevnou verzi Špacíru a posléze ještě krátký film Na špagátě, vycházející z námětu jeho amatérského snímku Věčný sen lidstva.
Zahradníkův výtvarný styl se vždy pohyboval na okraji abstrakce, neboť svým modelovaným figurkám mohl dát jakýkoliv tvar a nebyl omezován pohybovými možnostmi klasické loutky. Jejich permanentní transformace zároveň udržovala stálou akci uvnitř jednotlivých záběrů. Tyto tvůrčí postupy tak učinily ze Zahradníkových filmů oceňovaná díla, v kontextu české amatérské animace zcela ojedinělá. Sám režisér bohužel tragicky zemřel v roce 1973 a jeho scénář k filmu U hrnčíře realizoval až o tři roky později ve zlínském studiu Ludvík Kadleček.
Se založením a fungováním soutěže Amatrik se na domácí scéně objevila generace nových výtvarníků. Většina z nich se animaci věnovala pouze ojediněle motivována úspěchy filmů Jaroslava City a Jaroslava Zahradníka, přesto se našli autoři, kteří si dokázali vytvořit vlastní výtvarný styl a se svými filmy uspět na domácích přehlídkách.
Hliňák (1969) rež. Jaroslav Zahradník
Vývoj animace v 70. letech a pokračující profesionalizace
Právě rok 1973, kdy zemřel Jaroslav Zahradník a Jaroslav Cita vstoupil mezi profesionály, je dobou, kdy se na tuzemských festivalech začaly silněji uplatňovat animované filmy ze Slovenska. Snímky Vlada Pikalíka, Dušana Rástockého nebo Štefana Martauze získávaly hlavní ceny i na Amatriku, kde se ale v následujících letech objevili dva nadějní čeští amatérští animátoři, kteří shodou okolností oba později vstoupili do profesionálních struktur.
Igor Ševčík (1951–2003) se objevil na domácí scéně záhy po odchodu City a Zahradníka. Jeho totální animace zaujala poroty na takřka všech domácích amatérských festivalech a tak není divu, že si jeho debutové Siesty (1974) povšiml i Jan Poš na Amatriku. Svůj druhý a již i poslední amatérský film Imprese (1976) dokončil Ševčík jen krátce před svým vstupem do Krátkého filmu, kde mu zaměstnání zprostředkoval právě Poš. Ševčíkovy filmy nebyly zcela abstraktní, ale vyjadřovaly se volně prostřednictvím asociací. Sám režisér uvedl, že mu nešlo o příběh, ale o vzrušení z tvorby a o pohyb. Oba dva své amatérské filmy brzy nato přetočil v profesionálním zázemí, Siestu pod stejným názvem a Impresi jako Ráno po flámu (1979). V obou případech zůstává pointa de facto nezměněna. Zatímco je Siesta rozvolněným vyprávěním na téma rozdílností ženského a mužského světa, v Impresi a Ránu po flámu se předměty denní potřeby po proflámované noci probouzejícímu se muži vzpouzejí a samovolně se přeměňují do nových tvarů.
Siesta (1974) rež. Igor Ševčík
Animací se již na úrovni amatérské proslavil také Pavel Koutský (1957). Od začátku své filmové kariéry překvapoval především tím, jak byly jeho filmy dobře technicky zvládnuté vzhledem k relativně nízkému věku – první výrazně úspěšné dílo s názvem Konec neprůstřelného Billa (1975) dokončil v pouhých sedmnácti letech. Jana Poše, kterého také na Amatriku poznal, později označoval jako velkého filmového učitele a připisoval mu vliv na své filmové vzdělání i tvorbu. Pro Koutského pak následovalo studium na pražské UMPRUM, kde nastoupil do oboru filmová a televizní grafika pod vedením Miloslava Jágra. Tam natočil řadu studentských filmů a po absolutoriu nastoupil jako režisér v Krátkém filmu. Z dvanácti filmů, které režíroval do konce roku 1989, jsou všechny kromě jediného autorskými – Koutský si sám napsal scénář a zároveň si byl vlastním výtvarníkem.
Toto tíhnutí k autorské tvorbě je pro profesionalizující se amatéry, kteří byli zvyklí své filmy vytvářet víceméně sami, charakteristické. Pavel Koutský si již jako amatér mohl vytvářet specifický animátorský styl, ve kterém jej jistou měrou ovlivnili Jan Poš s Igorem Ševčíkem. Společně s Ševčíkem bývá také označován za čelného představitele totální animace u nás, ačkoliv přístup obou autorů, kteří se nakonec v Krátkém filmu setkali znovu jako kolegové, je výrazně odlišný.
Možnost přetočit své amatérské filmy do profesionální podoby získal koncem sedmdesátých let také Petr Kratěna (1955). Ačkoliv se Amatriku neúčastnil, poznal Jana Poše na Rychnovské osmičce, kde jeho snímek Jak (1978) vyhrál hlavní cenu. Tento film i pozdějšího Houbaře (1980) následně v Krátkém filmu převedl do profesionální podoby, načež se s animovaným filmem rozloučil. Stejně tak i odchodem Jana Poše do důchodu přichází záhy nato amatérský film o silnou postavu zprostředkovatele kontaktů mezi amatérským a profesionálním světem a až do devadesátých let již k žádné další profesionalizaci nedojde. Období sedmdesátých let tak představuje ojedinělý prostor, v němž se mohli zájemci z řad amatérských animátorů, vystudovaní, vyučení či pracující ve zcela jiných oborech, dostat mezi filmové profesionály pouze na základě vlastních dovedností, unikátnímu výtvarnému stylu a úspěchu na soutěžních přehlídkách.
Imprese (1976) rež. Igor Ševčík
Pozvolný ústup animace a na prahu nové doby
Ačkoliv koncem sedmdesátých let začala amatérská animace na domácí scéně stagnovat, přesto zde najdeme několik tvůrců, jejichž filmy nesou nesporné kvality. Pražský animátor Jaroslav Nykl se se svoji groteskou Kinoamatér (1978) umístil jak na Amatriku, tak také na třetím místě festivalu UNICA. Ve stejné době začal s animací také náchodský režisér Miroslav Kolátor, za jehož nejzdařilejší film lze označit Dům spokojenosti (1977). V této satiře autor varuje před nadměrnou přetechnizovaností, která sice má obyvatelům moderních domů usnadnit život, ale zároveň je může přivést na mizinu. Od konce dekády se také animovanému filmu věnoval Zdeněk Junek, jehož kreslené filmy nesou silnou inspiraci kresbami Vladimíra Jiránka. Jeho Deformace (1985), ukazující destruktivní vliv vojenské šikany na lidský charakter, měla na domácích festivalech dokonce problémy s cenzurou, která v ní spatřovala kritiku československé armády.
Ačkoliv všichni tři tito tvůrci natáčeli animované filmy dlouhodobě a zejména Jaroslav Nykl s dalšími počiny, jako Grog, Pan Hemlin nebo Telezoo, sklízel ceny na domácích festivalech, řada dalších režisérů animovaných snímků skončila s tvorbou po prvním či druhém filmu. Zmiňme například Pavla Lukavského s jediným, realizačně velmi dobře zvládnutým snímkem Než se panna oblékla, kombinujícím loutkovou animaci s hranou akcí. Petr Hvižď, který se aktivně věnoval amatérskému natáčení již od poloviny sedmdesátých let, realizoval s Evou Macholánovou jediný kreslený snímek Balada o jablku a tůni (1986). Unikátní filozofický příběh o morálním dilematu jednoho krále, se přitom odehrává na ploše celých osmnácti minut.
Balada o jablku a tůni (1986) rež. Petr Hvižď
V osmdesátých letech animaci uštědřil velkou ránu nárůst obliby videokamer, které sice přinesly do amatérského prostoru rozmach na poli filmu hraného, ale technicky neumožňovaly princip pookénkového snímání. V roce 1985 také po desátém ročníku skončil svou existenci festival Amatrik – původní zakládající kladenská skupina FISK se již před delší dobou rozpadla a tak jen obtížně hledal své nové realizátory. Domácí amatérské animované filmy tak přišly o svoji zásadní platformu a i když se následně objevovaly na jiných festivalech, nedosáhly již takového uznání.
Na počátku devadesátých let se animaci věnovali především starší autoři, stále věrní filmovému pásu. Například Bohumil Kheil, který se dříve účastnil i Amatriku, zaujal poroty domácích festivalů filmem Nejlepším darem pro novomanžele je Papinův hrnec, aneb ku poctě vybudování první železné dráhy z Olomouce do Prahy v roce 1845 (1994), jedním z mála amatérských anidoků u nás vytvořených. Mezi amatéry se překvapivě vrátil po skončení profesionální kariéry i Jaroslav Cita, který společně s Petrem Rouskem natočil například varovné ekologické poselství Poslední… (1993), který jim vynesl druhou cenu na Rychnovské osmičce.
Jedním z mála debutantů, který následně točil dlouhodobě, byl Emil Kubiš (1924–2007) z Brna. Ačkoliv točil hrané snímky již od padesátých let, na počátku devadesátých let se náhle jeho styl výrazně proměnil do surrealistických koláží, vždy doplněných o výrazný soundtrack. Jeho první filmy Cesta na západ a Modlitba (oba 1990) reflektují události listopadu 1989, Brouk (1994) s hudbou kapely Pink Floyd naopak představuje vizi světa po nukleární katastrofě. Kubiš své výtvarně vyhraněné filmy na pomezí videoklipu natáčel až do přelomu tisíciletí.
Ačkoliv je amatérská animace při zkoumání historie českého animovaného filmu opomíjena, je patrné, o jak široké a mnohotvárné pole se jedná. Desítky autorů s různými výtvarnými a stylistickými postupy vytvářeli ve svém volném čase díla, která se nepodřizovala oficiální státní dramaturgii a přitom vítězila na prestižních domácích i zahraničních festivalech. Ačkoliv zdroje byly v případě výzkumu často fragmentární a i technická kvalita dochovaných filmových kopií (často jediných nosičů těchto snímků) je zřídka perfektní, věřím, že obsáhlá festivalová retrospektiva pomůže téma amatérského animovaného filmu alespoň částečně vnést do filmového povědomí.
Cesta na západ (1990) rež. Emil Kubiš
Československý amatérský animovaný film, Tomáš Hubáček - bakalářská práce (Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, Katedra filmových studií, Praha, 2017)
Vedoucí bakalářské práce: Mgr. et MgA. Tereza Czesany Dvořáková, Ph.D.
Profesionalizace režisérů v československé animované tvorbě, Tomáš Hubáček - magisterská práce
(Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav filmu a audiovizuální kultury, Brno, 2022)
Vedoucí magisterské práce: doc. Mgr. Pavel Skopal, Ph.D.
Anifilm přinese ve dnech 2.–7. května možnost vidět celkem tři projekční pásma:
Česká amatérská animace: Od počátků a satiricky
Česká amatérská animace: Výtvarně a podvratně
Mezi pyramidami a vesmírem (amatéři pro dětské publikum)
Za zapůjčení filmů děkuje festival Národnímu filmovému archivu a organizaci NIPOS–ARTAMA, Zdeňku Junkovi a Klubu historie amatérského filmu.