Koláž jako jedna z možných cest Mojmíra Jaroše
Fine–Art–Animation je jedno ze zaměření festivalu Anifilm 2024. Nesoutěžní program si především klade otázku, co dává výtvarné umění animaci a jak může animace oživit výtvarná díla a dát jim nový rozměr. V rámci filmových pásem mají diváci a divačky možnost nahlédnout i do archivů československé animace a vidět tak třeba i kompletní animovanou filmografii Mojmíra Jaroše.
Jedna z možných cest (1977)
Kariéra i životní cesta režiséra Mojmíra Jaroše (*1948) se mnohokrát vydala nepravděpodobnou cestou. Po vynuceném ukončení studia na Vysoké škole chemicko-technologické a následné praxi laboranta nastoupil v Krátkém filmu jako režisér animovaných filmů. Zde během čtyř let natočil pět krátkých snímků – dva z nich nesou jeho vyhraněný kolážovitý autorský rukopis, při realizaci dalších se spojil s předními českými výtvarníky. Jeho posledním snímkem v Krátkém filmu bylo Nečekané dědictví, první film, na kterém se výtvarně podílel malíř a kreslíř Kája Saudek. Počátkem osmdesátých let Jaroš emigroval do Západního Německa. Po návratu do Čech v roce 1990 začal novou kariéru publicisty a nezávislého fotografa. Pod pseudonymem Raven Argoni se také zaměřil na publikační činnost na poli astrologie a esoteriky, které se v internetové podobě věnuje dodnes. Rozhovor s ním v roce 2021 vedl Tomáš Hubáček.
Tomáš Hubáček: Předehra k vaší filmové kariéře začala, možná trochu překvapivě, na Vysoké škole chemicko-technologické. Co se během vašeho studia odehrálo a jak tyto události nasměrovaly dál váš život?
Mojmír Jaroš: VŠCHT jsem začal studovat koncem šedesátých let, byl jsem tam i šéfredaktorem studentského časopisu Elixír. Ale pak přišla okupace a já spolu s dalšími studenty jsme vstoupili do stávky, kdy jsme měli požadavky na vládu, aby zůstala zachována svoboda slova a další věci. Nestalo se vůbec nic, nikdo nám neodpověděl a nikdo na nás nereagoval. Pak začaly v roce 1969 ty lidské pochodně. Strana to tutlala, tady v Praze jsme věděli vlastně jen o Palachovi a Zajícovi, a ještě si z toho dělali srandu. To nás vyburcovalo k tomu, že jsme v dubnu udělali druhou stávku. Na pět dní jsme obsadili školu a to už vyvolalo reakci, že s těmi studenty je pořád nějaká potíž. Vložila se do toho tajná bezpečnost a já a hlavní vedoucí stávky Popel jsme to odnesli tím, že nás ze školy vyloučili. Následně po všech členech studentských spolků, co byly velmi aktivní a sdružovaly tyhle hlasy odporu, požadovali členství v SSM a dostali je tak snadno pod kontrolu. Všechno zabavili a rozmetali. Tehdy ale ti, co nestudovali, tak museli nastoupit na vojenskou službu, což jsem odmítal. Začala tak moje anabáze po psychiatriích, kde jsem nakonec dostal modrou knížku. Na VŠCHT mě v tu dobu zároveň zaměstnali jako laboranta ve výzkumu. Pořád jsem měl ale za sebou kvůli té účasti ve stávce nějakého kontrolora, co na mě podával hlášení. Kdo to byl, to jsem se dozvěděl až v devadesátých letech.
TH: V době, kdy jste pracoval na VŠCHT, jste také začal dělat první filmy?
MJ: Napřed jsem coby laborant začal dělat fotografie, fotili jsme různé experimenty a pokusy, sami jsme si tu technologii osahávali. Ta technika a materiál, to všechno bylo hodně drahé, ale naštěstí to platila škola, potažmo strana. Udělali jsme za jejich náklady takových deset až čtrnáct tisíc fotek a krátce nato jsem začal dělat i první filmy. Dělal jsem je dost nadivoko, byly to experimenty právě s fotografií a koláží, v podstatě takový surrealismus. Promítal jsem je třeba na studentských kolejích nebo při diskotékách. Sám jsem se učil za běhu, nebyl jsem členem žádného klubu kinoamatérů, protože jsem měl pocit, že v té době raných sedmdesátých let bylo všechno načichlé politikou. Kde ty moje amatérské filmy skončily, to přesně nevím. Vzal jsem si je s sebou při emigraci do Německa a tak různě jsem je tam rozdával.
TH: Zmínil jste diskotéky, sám jste v tu dobu i byl diskžokejem?
MJ: To byla doba, kdy se sem západní hudba nedostávala. Geniálně to vyřešili někteří, jako třeba Pavel Černovský, co uměli anglicky, odjeli do zahraničí, tak koupili desky a tady se to pouštělo. Tenkrát nikdo neřešil autorská práva, tak to šlo. Jako diskžokej začínal i Petr Sís. A já jsem s nimi jezdil, během těch diskoték jsem právě pouštěl ty svoje filmy a diapozitivy. Problém byl jen v tom, že tehdy museli všichni umělci být organizováni pod Pražské kulturní středisko, kde se dělaly přehrávky a schvalování a tak dále. A tam seděla taková divná sešlost lidí, z nichž někteří byli potencionálně dost nebezpeční.
Fantazie pro všední den (1978)
TH: Se svými amatérskými filmy jste se dostal do Krátkého filmu. Jak vaše přijetí do studia probíhalo?
MJ: V roce 1977 během práce na VŠCHT jsem do Krátkého filmu zavolal přímo z laboratoře, jestli bychom mohli dohodnout nějakou spolupráci. Dramaturgyně Alena Munková mě pozvala, abych všem jejím kolegům předvedl svoji práci. Přišel jsem na schůzku do Jindřišské ulice a začal jsem tam promítat svoje filmy. Byly to hlavně trojrozměrné experimenty, jak jsem říkal, byl to takový český surrealismus, například z kafe vystoupila černá čára, která se změnila v potápěče a podobně. Dramaturgové na to koukali a říkali, že by se asi dala domluvit nějaká spolupráce. Náhle dovnitř vrazil ředitel Kamil Pixa, to byl jediný moment, kdy jsem ho viděl, a začal na všechny křičet, že jsou banda všiváků, co nedokáže najít nového člověka. Tak mu řekli, že tam zrovna mají mě a že je to docela dobrý. „Tak ho zaměstnejte!” Zakřičel Pixa a ukázalo se, že to myslí vážně. Za deset minut jsem podepsal smlouvu, jediná podmínka byla, abych natočil dva animované filmy za rok. To odpoledne jsem odcházel z Jindřišské už jako režisér Krátkého filmu.
TH: Jak byste popsal práci ve studiu Krátkého filmu?
MJ: Ačkoliv Kamil Pixa působil hodně politicky a spoluzakládal StB, tak do procesu tvorby samotného moc nevstupoval. Celé studio Krátkého filmu bylo dobře známé pro to, že mělo takový volnější vztah k cenzuře. Pixa se zastával těch „průserářů”, kteří byli třeba vyhozeni z Barrandova. I pro mě je záhadou, proč mě s tím škraloupem ze stávky vzali do státního studia. Myslím, že si mě musel Pixa proklepnout, ale zřejmě mu to nevadilo. Byl to šéf, kterému asi málokdo rozuměl, ale zpětně vidím, že on byl pro moje přijetí do Krátkého filmu zásadní. Zároveň se tam v té době věnovalo animovanému filmu jen několik stále stejných režisérů a Pixa chtěl zajímavé filmy, se kterými by se mohlo jezdit na zahraniční festivaly a vyhrávat ceny.
Každý z nás, režisérů animovaných filmů, měl svého dramaturga. Mojí dramaturgyní byla Alena Munková a s ní ta spolupráce běžela jak na drátkách. Napsal jsem krátký námět, odnesl jí ho, ona ho nechala schválit a následně mi zavolala, že je to povolené, tak ať napíšu scénář. Po něm se psal technický scénář, kde muselo být jasné, jak má film vypadat. To byla největší fuška, muselo to být tak detailní, že i kdybych umřel, tak to může natočit kdokoliv jiný. Ale zároveň to byla nejlépe placená část výroby toho filmu. Následně jsem si připravil všechny materiály k natáčení doma, podobně jako Igor Ševčík, se kterým jsem se ve studiu rychle seznámil. Ten si vždycky doma nakreslil kufr ultrafánů a pak to až táhnul do studia. Škoda, že dneska Igor už nežije, věřím, že bychom si při diskuzích obohatili slovník. Snímalo se pak ve studiu v Bartolomějské ulici a výsledek se pak promítal dramaturgům. Nemůžu ale říct, že by nám do toho nějak moc kecali, nebo by nám nutili nějakou propagandu. V Krátkém filmu vedení bylo dobré v tom, že sledovalo jen výsledky. A jinak to byla spokojená práce, do Jindřišské jsem si do účtárny chodil pro výplatu, všechno to bylo v sáčcích a člověk se bál, aby to cestou domů někde nevytratil. A když byl jeden můj film třeba oceněný v Austrálii, tak se tam chodilo pro prémie. Ty se tehdy za zahraniční ceny vyplácely v tuzexových bonech, tak to byl luxus.
Nečekané dědictví (1981)
TH: Vaše první dva filmy jsou výraznými kolážovitými autorskými počiny. Jaká byla jejich tvorba?
MJ: Můj úplně první film se jmenoval Jedna z možných cest (1977) a má ekologické téma. Když se film dotočil, tak u něj ještě chyběl komentář. Měli jsme poradu, kde říkala Alena Munková, že pozvala pana Ladislava Smoljaka, aby se na film podíval a pak k němu komentář napsal. Smoljak přišel, podíval se na film a řekl, že je to taková ubohost, co nemá hlavu ani patu, a že nic nenapíše, že ho nic nenapadá. Odešel a my tam zůstali stát. Co teď? Smoljak už byl napsaný v titulcích filmu a takhle to odmítl. Věděli jsme, že za dva dny to má namluvit Miloš Kopecký, ale nebylo co načítat. Tak jsem šel večer do hospody s kamarádem a o tomhle problému mu říkám. Tak on na to jen, abych si vzal tužku a papír a začal diktovat: „Jakmile příroda dospěla k opici, dostala další zajímavý nápad – zalíbilo se jí v člověku.” Celé mi to nadiktoval, aniž by film vůbec viděl. Druhý den jsme to vyzkoušeli a sedělo to skvěle.
Druhým filmem pak byla Fantazie pro všední den (1978), pro kterou udělal hudbu Vladimír Klusák, nesmírně talentovaný jazzman a klavírista. Nikdo ho ale moc neznal, takže jsem ho do Krátkého filmu skrze tenhle film dostal. My jsme spolu už pracovali, měli jsme takový večer pro studenty, kde on hrál jazzové inspirace. A složil mi hudbu pro orchestr, taková napodobenina Dixielandu. A přišli jsme s tím do nahrávacího studia, kde jsme řekli dirigentovi, že to má mít ideálně 48 vteřin. Hudebníci otevřeli noty, které do té doby nikdy neviděli, zahráli to na první dobrou a mělo to na píď přesně 48 vteřin. Po pěti minutách jsme s nahranou hudbou odešli. Velcí profesionálové a ta Klusákova hudba je tam výborná. On sám pak později studoval na Berklee, ale bohužel se na začátku devadesátých let zabil v letadle.
Zpětně se ty moje rané kolážové filmy můžou jevit jako jednoduché, ale byla úplně jiná doba. Jen sehnat časopis, co má barevné obrázky, to bylo umění. Udělat si k tomu fotografie a tak, aby to mělo nějaký smysl, to byla docela těžká práce.
Následující tituly Krátké spojení (1979), Úsměvy pro Viléma Tella (1980) a Nečekané dědictví (1981) jste natočil ve spolupráci s významnými českými výtvarníky. Asi nejvíce zaujme poslední zmíněný snímek, který jste vytvořil společně s Kájou Saudkem. Jaká s ním byla spolupráce?
Saudek byl tou dobou na černé listině. Zakazovali ho a bylo ho těžké vůbec v Československu najít a kontaktovat. Byl překvapený, že ho ke spolupráci zve Krátký film, ale díky Pixovi se to podařilo dohodnout. Jemu se zřejmě líbilo, že ten film bude taková „Amerika” a že se to chytne i na zahraničních festivalech. Já jsem krátce po dokončení Nečekaného dědictví emigroval a až pak mě napadlo, že to vlastně mohlo tomu už takhle sledovanému a zakazovanému Saudkovi asi ublížit. Když potom v devadesátých letech vylétl nahoru, tak se ho ptali, jestli někdy udělal animovaný film a Saudek to naprosto popřel. Přiznával pak ten film Versus, co vznikl až po revoluci, jako jedinou svojí filmovou spolupráci.
TH: Zmínil jste dramaturgyni Alenu Munkovou a pochvaloval jste si vzájemnou spolupráci. Na koho dalšího, s kým byste se znal z Krátkého filmu, ještě vzpomínáte?
MJ: Zmínil jsem i Igora Ševčíka, u kterého jsem vždycky obdivoval tu pečlivost a řemeslnost animace. Ve studiu nám stále říkali, že se máme navzájem inspirovat, takže jsem se tam bavil třeba s panem Smetanou. Alena Munková mě dala dohromady i s panem Janem Pošem, což byl taky dramaturg v Krátkém filmu, ale on v tu dobu nějak končil. Jednou u mě doma zazvonil s lahví vína a od té doby jsme se scházeli k dlouhým debatám o umění a uměleckém světě. On byl zároveň ohromný sběratel, při příchodu k němu domů jsem zůstával v úžasu, kolik on měl těch grafik dělaných suchou jehlou a všeho dalšího. Jinak jsem byl v častém kontaktu s mým kameramanem Jiřím Ševčíkem, ale byli jsme spíš kolegové, než kamarádi.
Mojmír Jaroš (fotografie je publikována s laskavým svolením Mojmíra Jaroše)
TH: Začátkem osmdesátých let jste emigroval. Jaké byly hlavní důvody pro váš odchod?
MJ: Příčiny mojí emigrace byly v podstatě následky toho vyhození ze školy po stávce. Hodně lidí, včetně rodiny, se mě zřeklo, přestali zdravit nebo přecházeli na druhou stranu ulice. To bylo to, čemu se říká exkomunikace a komunisté v tom byli velmi dobří. Lidé se s vámi nebaví, protože sami mají strach, jestli to někdo nevidí a jestli se to nějak neodrazí na jejich vlastních životech.
Je pravda, že jsem měl v tu dobu celkem dobře placenou práci v tom Krátkém filmu. Všechno by to bylo na normální živobytí, ale na všechno jsem byl úplně sám. Měl jsem pronajatý byt na Arbesově náměstí, kde jsem připravoval film, ve studiu mi ho schválili a řekli, že se za dva měsíce bude točit. Ale co po tu dobu máte dělat? Mohl jsem dělat fotky, ale co dál? Jo, znal jsem přes to Pražské kulturní středisko hodně lidí, mladé, začínající herce třeba, jezdili jsme s jedním představením, ale nikdo se se mnou nechtěl bavit lidsky, kamarádsky. To byla ta skutečná exkomunikace, nic zvláštního jste nepozoroval, nikdo o vás nic veřejně neříkal, ale i tak vás ten režim postupně dokázal izolovat. Měl jsem prostředí toho Krátkého filmu, který mi přinášel řadu možností, ale cokoliv jsem chtěl dělat mimo něj, tak to se nikomu nehodilo, nikdo se mnou nechtěl spolupracovat.
Emigroval jsem tak v roce 1982 do Západního Německa, kde jsem dál pracoval jako fotograf. Když jsem se pak v divokých devadesátých letech vrátil, tak jsem potkal neuvěřitelné množství nových lidí. Otevřely se možnosti, začal jsem vydávat knížky nebo spolupracovat s bulvárem. Ale když jsem měl první vystoupení v televizi, tak nikdo nevěděl, kdo jsem, že jsem dělal vůbec nějaké animované filmy. Ten odchod jakoby všechno vymazal.
Festival Anifilm se koná v Liberci 7.–12. května.
Programové sekce z cyklu Fine–Art–Animation můžete vidět od středy do neděle.
Kompletní animovanou filmografii Mojmíra Jaroše představí festival Anifilm v pásmech Nečekaní výtvarníci a výtvarnice českých filmů a Česká kolážová animace.