NARATIVNÍ EMBRYO, MONOMÝTUS A RICK A MORTY
Následující text je úryvkem z diplomové práce, která se zabývá redukcionistickým a praktickým modelem vyprávění, který na svém blogu popsal Dan Harmon a podle kterého vytváří již nějakou dobu všechny své seriály. Více se o konceptu narativního embrya můžete dozvědět v sérii příspěvků Dana Harmona na blogu zde. Koncept se těší značné oblibě nejen mezi animátory, přijal ho za svůj například Graham Linehan, tvůrce seriálu It Crowd (2006). My vám tak přinášíme poněkud teoretičtější zamyšlení nad tímto konceptem. Tato práce se zabývá především tím, jak těsně se narativní embryo pojí s konceptem monomýtu komparativního religionisty Josepha Campbella, který na sklonku čtyřicátých let popsal toto schéma v knize s názvem Tisíc tváří hrdiny.
Zde popisuje základní narativní schéma, kterým se řídí většina mytologických vyprávění ze všech koutů světa. Nachází sedmnáct základních bodů, které tyto příběhy obsahují - “V břiše velryby”, “Kouzelný útěk”, “Pán obou světů” atd. Vysvětluje jejich význam a funkci. Upozorňuje, že ne každý tradiční příběh musí obsahovat všechny tyto body, ale může se zevrubně věnovat pouze jednomu z nich, jako to činí velká řada pohádek.
Obtížemi prochází jeden (Nový zákon) či více hrdinů (Starý zákon). Tento koncept není ale pouze deskriptivním modelem starých vyprávění, jelikož se v průběhu posledních sedmdesáti let stal také inspirací velké řady tvůrců. Mezi ty nejslavnější patří George Lucas, který sérii Hvězdných válek postavil právě na Campbellově půdorysu.
Tento text tak může čtenáře blíže, ale nikoli zebruvně seznámit svého čtenáře s těmito koncepty, které měly na strukturu vyprávění ve filmové a seriálové tvorbě velký vliv. Jedná se o úryvek, který zkoumá základní schéma narativního embrya a jak seriál Rick a Morty kreativně a někdy i explicitně pracuje s monomytickým modelem - jak jeho jednotlivými body, tak i jeho základními interpretačními rámci.
Dan Harmon v roce 2011 zveřejnil svůj model funkční narativní struktury. V sérii příspěvků na blogu ji v roce 2013 podrobněji popsal a zdůraznil vliv, který měla na tento model kniha Tisíc tváří hrdiny, jež obsahuje teorii monomýtu. Jde především o scenáristickou pomůcku, redukcionistický model, který si nenárokuje originalitu, ale funkčnost a praktičnost. Model je založen na osmi bodech:
Jedná se o model, který lze namapovat na klasickou tříaktovou strukturu (viz. obr. 2). Výrazným prvkem této struktury, jenž se odlišuje od jiných praktických modelů je fakt, že se veškeré jeho body vztahují k protagonistovi. Neobjevují se zde slova jako vyvrcholení, plán, narušení rovnováhy a další klasické termíny, ač jsou v něm implikovány a při podrobnějším zkoumání pro ně lehko nalezneme místo. Embryo je model blízký monomýtu i kvůli tomu, že se zaměřuje na proměnu protagonisty. Výsledkem hrdinské cesty je totiž vždy transformace hlavní postavy a nejinak je tomu ve scenáristickém embryu. Zatímco v monomýtu se ale hrdina změní, aby mohl své zkušenosti a nově nabytou moudrost předat svým bližním, scenáristické embryo žádné takové nároky nemá.
Požadavek změny ale v televizním prostředí přináší problémy. Dan Harmon si je uvědomuje, upozorňuje na ně a vytváří druhou televizní podobu příběhového embrya. Cituji: „Úkolem televize je udržet nás přilepené k obrazovkám po celý zbytek života. To neznamená, že by televizní příběhy byly o něco méně cyklické. […] Znamená to ale, že osmý bod je méně tak o změně věcí jako spíše o jejich opakovaném uvádění do původního stavu. […] Vzato kolem a kolem, televizní pilot má za úkol provést nás body 1-3 a následně nás nabádat, abychom se podívali na další díl a po zbytek času sledovali opakující se bod 4. Pokud ale prozkoumáme tento problém zblízka, zjistíme, že v rámci jedné epizody, ať už pilotu nebo ne, je potřeba projít celým embryem, které má jen trochu odlišnou podobu: (1) Já (2) si všimnu malého problému a (3) učiním velké rozhodnutí, (4) které změní současné poměry (5) s omezeným úspěchem, (6) nicméně existují i následky, (7) které musí být odčiněny a já tak (8) musím přiznat, že změna je marná. Nudné? Jednoznačně, ale televize neprodává revoluci, prodává hygienickou náhradu za tvoji ubohou, nezajímavou existenci, se kterou se musíš lehko ztotožnit.“1
Rick and Morty přitom kombinuje obě podoby scenáristického embrya, neboť tato dvě schémata se až do sedmého bodu nutně nevylučují. Zatímco původní podoba příběhového embrya se zaměřuje na vývoj postavy, televizní forma se věnuje okolí, změně poměrů. Hlavní příběhová linie, ve které Rick a Morty cestují do alternativních realit a vzdálených míst ve vesmíru, se tak může zcela vyhnout televizní podobě embrya, neboť oba navštěvují ono místo pouze jednou a to nemusí mít nerušenou, zamrzlou kontinuitu, aby bylo možné v další epizodě začít opět na stejném bodě. Při svých putováních tak mění své prostředí výrazným způsobem, ať už zavraždí krále, zničí celou planetu či se dopustí genocidy – bezohledný a destruktivní vliv je neustále se opakujícím jevem. Změní se ale postavy, uniknou televizní logice? Pouze částečně.
Rick se mění pouze výjimečně, nicméně Morty neustále prochází traumatickými situacemi. Kupříkladu se postupně z naivního chlapce neschopného násilí stává jedincem plným zloby a nenávisti, jež občas vybublá, a Morty začne vraždit ze zcela vlastní iniciativy (s02e09). Také v situaci, když pohřbí svou vlastní mrtvolu z alternativní reality (s01e06) se na několik epizod promění jeho pohled na svět a on se snaží s traumatem vyrovnat sledováním televize. Rickova pouze výjimečně projevená dobrota dodává Mortymu čas od času naději a optimističtější pohled na svět, čímž je z určité části ukojena televizní potřeba nečinit velké řezy, jelikož se Morty točí v začarovaném kruhu. Je ale nutno dodat, že spojitosti napříč epizodami jsou upozaděny před strukturálními požadavky každého dílu a jeho komediálním potenciálem. Hlavní dějová linka tak funguje na principu změny, ač si občas, nikoli vždy, můžeme všimnout vlivu na další epizody.
Zlomový je pro vedlejší dějovou linku počátek třetí sezóny. Druhá sezóna končí cliffhangerem, když se Rick nechá uvěznit pro dobro své rodiny. Fašistická mezigalaktická federace získá kontrolu nad planetou Země a třetí sezóna začíná tím, že Rick mezigalaktickou federaci zničí a zemi osvobodí – televizní logika je zachována a vše se vrací do starých kolejí. Tedy až na to, že se hned nato rodina rozpadne a Beth opustí Jerryho. Celou sezónu má toto rozhodnutí zásadní vliv na všechny postavy, které se s novou situací vyrovnávají. Sezóny i epizody tak občas končí či začínají proměnou nějakého rodinného vztahu či přístupu postav k rodinným problémům. Důsledky této proměny přitom můžeme nacházet i v pozdějších epizodách.
Rick and Morty tak strukturálně balancuje na hranici původního vyprávěcího embrya a televizní logiky. Zatímco hlavní dobrodružné dějové linie se drží principu proměny protagonisty, rodinná dějová linie až do začátku třetí sezóny zůstává více svázána logikou televizní.
Monomýtus a scenáristické embryo
Pokud se blíže zaměříme na způsob, kterým Dan Harmon popisuje scenáristické embryo, můžeme nalézt mnoho spojitostí s Campbellovou představou monomýtu. V jednom příspěvku na blogu scenáristické embryo dokonce zjednodušuje a popisuje, které body byly Campbellovým konceptem přímo ovlivněny.
Zmiňuje, které body by šlo interpretovat v Campbellových termínech – jedná se konkrétně o body 3, 4, 5, 6, 7 a 8, které považuje za ekvivalenty „překročení prvního prahu“ (3), respektive „cesty zkoušek“ (4), „setkání s bohyní“ (5), „usmíření s otcem“ (6), „kouzelného útěku“ (7) a „mistra obou světů“ (8).
Při bližším zkoumání se mi nicméně nepovedlo v jeho pojetí nalézt opravdovou těsnou spojitost s podrobnějšími prvky monomýtu. Jelikož je Harmonův model velice abstraktní, lze na něj lehce namapovat strukturu monomýtu, jakákoli jeho specifika ale zůstávají upozaděna. Ostatně, jak sám Dan Harmon uvádí, můžeme tyto body nalézt v mírně jiné podobě celé řadě narativních modelů, jako příklad uvádí model Christophera Voglera.2
Kupříkladu bod 5. (NACHÁZÍŠ: Dostane, co chce.) spojuje s monomytickým „setkáním s bohyní“. Ten u Campbella není pouze výrazným bodem druhého aktu. Zračí hrdinovo setkání se silnou a inspirativní ženskou osobností, ke které si vytvoří těsné pouto, jež ho posílí. Příkladem může být setkání Dia s jeho matkou Rheiou či v moderním pojetí setkání Froda s vůdkyní elfů Galadriel v Pánu prstenů. Campbell pojednává o tomto bodě v psychoanalistických termínech. Hrdina (pokud je muž) se tak setkává s animou, psychoanalytickým konceptem Carla Gustava Junga, ženskou stránkou své osobnosti, jejíž integrace znamená pozitivní proměnu lidské psyché, přechod působení animy ze sféry nevědomé do vědomé. Pokud je hrinkou žena, tak se ta setkává s animem, mužským ekvivalentem animy v ženské psyché. Tento psychoanalytický význam Harmon zcela přechází. V jiných případech si vybírá buď body již ze své podstaty velmi neurčité jako je „překročení prvního prahu“ (vykročení na cestu do světa dobrodružství, po němž většinou následuje druhý akt), „cesta zkoušek“ (řadu překážek), „kouzelný útěk“ (honičku v závěru), nebo je obírá o jejich bližší specifika, jako „setkání s bohyní“, „usmíření s otcem“ a „mistra obou světů“.
Psychoanalýza nicméně silně ovlivnila nejen Josepha Campbella, ale i Dana Harmona. Stejně jako Campbell umisťuje narativní model do trojice širších interpretačních rámců neboli „rytmů“.
Harmon se o této rovině vyjadřuje velice stroze a volně. V Campbellově pojetí jde za prvé o řadu interpretačních prizmat, skrze něž je možné monomýty interpretovat, a za druhé také o motivy, které se v mytologii objevují. Dobrým příkladem explicitních projevů těchto rytmů je v případě rytmu biologie příběh Orfeův, ve kterém se Orfeus vydává za milovanou Eurydikou do podsvětí, říše mrtvých. Pro rytmus společnosti můžeme uvést jako příklad biblický příběh o Sodomě a Gomoře, když bůh odsoudí obě města ke zkáze neboť propadly hříchu – chaosu. V případě rytmu psychologie je situace složitější, jelikož staré kultury neznaly koncepty vědomí a nevědomí, tudíž tento rytmus zůstává spíše interpretačním rámcem, ať už jakkoli vlivným. Nicméně kupříkladu mýtus o Oidipovi notně inspiroval Sigmunda Freuda při zkoumání a pojmenování oidipovského komplexu, který popisuje dysfunkční sexuální vztah mezi synem a jeho matkou. V seriálu Rick and Morty se ale i rytmus psychologie stává explicitně vyjádřeným, a to hned několikrát.
Nejvýrazněji je tomu tak v epizodách s02e07 (kde se Jerry a Beth vydávají na partnerskou terapii v jiné galaxii) a s03e03, kde se terapie stává hlavním motivem nejen vedlejší dějové linky, ale i vyústěním linie hlavní. V epizodě se03e03 se totiž Rick promění v okurku, aby se oné rodinné terapii mohl vyhnout. Hlavní dějová linka sleduje jeho útrapy, přičemž je Rick nakonec přinucen vydat se za svou rodinou a terapie se zúčastnit. Psycholožka ho donutí, stejně jako zbylé členy rodiny předtím, konfrontovat se s motivacemi svých činů a nechá ostatní nahlédnout hlouběji do jeho myšlení.
V řadě dalších epizod můžeme vnímat koncept nevědomí a konfrontaci s ním v méně explicitní podobě. V epizodě s03e02 vezme Rick oba sourozence Mortyho i Summer do postapokalyptického světa, parodie světa Mad Max (trilogie, 1979, 1981, 2015, George Miller), kde se oba vyrovnávají s rozvodem rodičů. Zatímco Summer hledá náhradu za slabošský otcovský vzor v romantickém zájmu o nejsilnějšího gladiátora, Morty získává kouzelnou ruku, kterou nemůže ovládat. Ruka si žije vlastním životem a Morty se paradoxně díky ní stává stále schopnějším bojovníkem. V novém prostředí jsou tak postavy konfrontovány s potlačenými obsahy své psyché a reagují na ně násilím, nebo hledáním náhrady za otce. Muž, který se zalíbí Summer se nejdříve jeví jako jeho opak, nakonec se z něj ale vyklube karbonová kopie nudného otce Jerryho – efekt který popisoval C. G. Jung. Obdobně v s01e04 či s03e01 můžeme spatřit skrytá přání a potřeby jednotlivých postav ve virtuální realitě vytvořené mimozemšťany. V s01e02 se Rick a Morty noří do snů učitele matematiky, hájemství nevědomých procesů. Dále je pak v tomto ohledu výrazná epizoda s03e06, kde se od Ricka a Mortyho oddělují stinné stránky jejich osobnosti. Podrobněji se této epizodě věnuji v kapitole o hrdinském principu.
Pokud se přesuneme od rytmu nevědomí k rytmu biologie, života a smrti, tak tomu se dostává nejexplicitnějšího vyjádření v epizodách s01e03 a s02e09. S01e03 paroduje sci-fi klišé zminiaturizováním hlavních postav a následného dobrodružství uvnitř lidského těla, tentokráte ale mrtvého. Úkolem není majitele těla zachránit, a proto se fikční svět epizody stává jakýmsi mikroskopem sledujícím rozpadající se biologickou podstatu těla a jeho smrtelnost. V s02e09 se Rick a Morty dostávají na planetu, kde je možné jednu noc každý rok beztrestně zabít, koho se vám zlíbí a Morty se tak přímo konfrontuje nejen se smrtí, ale i se svou potlačenou zlobou.
Smrt, a tím i smrtelnost, jsou přitom ve světě Ricka a Mortyho všudypřítomné a jsou tak součástí každé epizody. Postavy umírají vlevo i vpravo, dočkáme se několika genocid i vymření druhu. Přesto se rytmus biologie stává explicitním půdorysem vyprávění pouze v těchto dvou epizodách.
Rytmus společnosti (řádu a chaosu) je naopak principem, který nejlépe popisuje půdorys drtivé většiny epizod. To proto, že se Rick a Morty v hlavní dějové lince dostávají do nových světů. Pravidelným motivem je pak jejich destruktivní vliv na etablovaný řád. V epizodě s01e06 dokonce ve svých činech Rick dochází tak daleko, že prakticky zdecimuje téměř celou populaci zeměkoule a společně s Mortym opouští naši dimenzi, aby se „přestěhovali“ do alternativní reality, téměř totožnou s tou opouštěnou – pouze s tím rozdílem, že se v nové realitě Rickovi povedlo zvrátit vyhynutí populace. Kvůli tomu, že zde zrovna Rick a Morty umřeli, našim hlavním postavám nic nebrání v tom, aby nerušeně zaujaly jejich postavení, tedy postavení sebe sama, v rodině z alternativního vesmíru, a to bez jejího vědomí. Oba přitom musí zahrabat své vlastní mrtvoly a jsou opět bez obalu konfrontováni s vlastní smrtelností, s rytmem biologie, přičemž na Mortyho má tato zkušenost zásadní vliv vysledovatelný v průběhu několika dalších epizod.
Ve struktuře scenaristického embrya tak můžeme nalézt určité podobnosti mezi strukturou monomýtu a scenáristickým embryem, při bližším zkoumání se ale ukazují být poměrně vágní. Zásadněji se v seriálu projevují tři základní rytmy, pomocí kterých Joseph Campbell vysvětloval interpretační možnosti mýtů a jejich společenský význam. Rick and Morty nás totiž neustále explicitně konfrontuje se smrtí, chaosem a nevědomím, přičemž v mnoha případech se stávají tyto koncepty půdorysem celé epizody.
1 Dan Harmon: Story Structure 105: How TV is Different. [online]. 2013 [cit. 1.9. 2017]. Dostupné z: http://channel101.wikia.com/wiki/Story_Structure_105:_How_TV_is_Different
2 Christopher Vogler, scenárista filmů od Disneyho se nechal Campbellem silně inspirovat a sepsal knihu, kde jeho poznatky zjednodušuje, transformuje a zdůrazňuje praktickou aplikovatelnost a efektivnost jeho poznatků a vnitřních principů monomýtů ve filmové produkci. Více viz: Christopher Vogler. The Writers Journey: Mythic Structure for Writers. Třetí vydání. San Francisco: Michael Wiese Production, 2007 [1992].
Monomýtus a Rick and Morty, Matouš Svěrák -
bakalářská práce (FAMU, Praha, 2020)
Vedoucí bakalářské práce: Prof. Jiří Kubíček